Poletje v Shellu

Poletje v Školjki je morda najbolj zastrašujoč začetek slovenskega filma. Prve pol minute se iz zračne perspektive (perspektive helikopterja, ki je danes perspektiva drona) soočimo s popolnim opustošenjem, naslednje pol prikazuje mesto duhov. Kakšna vojna, kakšna kataklizma se je zgodila? Puščava solin, puščava morja, razdejane stavbe, razvrelo, razbeljeno sonce globalnega pregretja (ali tipično prerazsvetljeni slovenski videospot ali rip razbeljene VHS kopije), zravnanost z zemljo, čisti ničes oziroma nič, kar bi nakazovalo, da človeštvo še obstaja. Propad biosfere. Postapokaliptična krajina iz Mad Maxa ali Waterworlda. V najboljšem primeru je preostala le še vojna za presahle resurse.

Da, v nekem drugem Poletju v školjki bi naleteli na nafto. Poletje v Shellu. Gladek prostor solin ni nujno raven, premore valovanja kakor morje, premore vrtine, vrtince, vrelce, brizge, erupcije. Prva nahajališča nafte v ZDA v zgodnjem 19. stoletju so ravno v solinah. Nafta in zemeljski plin sta stranski produkt, ki so ju iz zemlje izčrpali skupaj s slanico in so ju v tem času še dojemali kot nadlogo. Hrvaška si obeta, da bo postala mala Norveška, v Jadranu naj bi se nahajale gromozanske zaloge, še več, ena izmed lokacij naj bi bil tudi Piranski zaliv, pod kamnolom na hrvaški strani, torej v neposredni bližini solin. Po drugi strani je Sloveniji iskanje, raziskovanje in izkoriščanje nafte in zemeljskega plina na morju prepovedano skladno s 1. členom zakona o rudarstvu. Bi, sledeč okoljevarstvenemu imperativu, Tomaž and the gang nasprotovali postavljanju naftnih ploščadi in bi se motoristi povezali s Hrvati? Ali še odločilneje, na katero stran bi stopil Tomažev oče, gospodarstvenik? Nafta bi sredi zaliva naplavila otok, Dubaj ali Las Vegas.



Tags: Revisionisms

Koda pravšnjosti: od daseina do dizajna

Ko slišimo besedo pop-up, zgrabimo za Kurza. Roberta, Svet kot volja in dizajn. Okoli nas je toliko estetov vsakdanjega življenja, da se je treba vreči v študiranje gentrifikacije. Tobačna je zgleden primer tranzicijskih operacij in nepremičninskega špekuliranja, ki mu meglica artsy-fartsy pride (kot) naročena, o čemer se indiezajnerjem – čeravno s široko zaprtimi očmi tako radi sanjajo – niti sanja ne, razumljivo, ko je zadrževanje pri takih temah too much of a drag oziroma bi terjalo precej več od fetišizma zagledanosti vase, te loftiness, kot jo manifestira prostornost lofta. Kustosi med njimi temu raje pravijo obujanje/prebujanje urbanega ali razstavljanje avtohtone kreativnosti, prikladno locirano na začetku Viča, ki bo, nemarnež, prej ali slej moral postati tako pri-kupen, tako najlepši na svetu kot središče Ljubljane1.

In vendar ni vse to nič več kot apdejtana verzija esteticizma, zadnje v nizu izsiljevanj z lastno singularnostjo, ki je vselej commodity friendly. Med prebiranjem The Fine Art of Gentrification, v katerem Rosalyn Deutsche in Cara Gendel Ryan preučujeta funkcijo galerij oz. umetniške scene pri gentrificiranju manhattanskega Lower East Side v osemdesetih, naletimo na pasus:

“The photograph, alone, is a blatant example of the aestheticization of poverty and suffering that has become a staple of visual imagery. At the lower edge of the photograph a bum sits in a doorway surrounded by his shopping bags, a liquor bottle, and the remnants of a meal. He is apparently oblivious of the photographer, unaware of the composition in which he is forced to play a major role. Abundant graffiti covers the wall behind him, while at the left the wall is pasted over with layers of posters, the topmost of which is an advertisement for the Pierpont Morgan Library’s Holbein exhibition. The poster features a large reproduction of a Holbein portrait of a figure facing in the direction of the bum in the doorway. High art mingles with the ‘subculture’ of graffiti and the ‘low-life’ represented by the bum in a photograph which is given a title, like an artwork: First Street and Second Avenue (Holbein and the Bum). The photograph displays familiar elements of an easily produced artfulness: the ‘rightness’ of the image, its ‘meaningful’ juxtaposition of high culture and low life, and the compositional unity achieved through the figure’s placement at the bottom of the graffitied spiral and the manner in which the bum and portrait in similar dress appear to face each other. While its street subject has long been popular among art photographers, this photograph is inserted into the pages of a museum catalogue for the purpose of advertising the pleasures and unique ambience of this particular art scene. Only an art world steeped in the protective and transformative values of aestheticism and the blindness to suffering that such an ideology sanctions could tolerate, let alone applaud, such an event. For this picture functions as a tourist shot, introducing the viewer to the local color of an exotic and dangerous locale. /…/

The figure of a bum is laden with connotations of the eternally and deservedly poor. /…/

Yet, because the bum also signifies a decision not to work, he has been commandeered by the art world for another purpose – as a metaphor for the artist’s own purported refusal of bourgeois convention. In this way, the figure of the bum provides the requisite identification with marginal figures and social outcasts by which avant-garde and bohemian glamour accrues to the East Village scene despite its embrace of conventional values. In the image of the bum, the problems of the homeless poor, existing on all sides of the East Village art scene, are mythologized, exploited, and finally ignored. Once the poor become aestheticized, poverty itself moves out of our field of vision. Images like Holbein and the Bum disguise the literal existence of thousands of displaced and homeless people who are not only produced by late capitalism but constitute its very conditions. As a process of dispersing a ‘useless’ class, gentrification is aided and abetted by an ‘artistic’ process whereby poverty and homelessness are served up for aesthetic pleasure.”

To srečanje med “visoko kulturo” in “nizkim življenjem”, le kje smo mu bili že priče? Aleš Šteger, Na kraju zapisano (se spomnite memetona?):

“Nikogar nisem pričakoval na trgu, ne prijateljev ne znancev, le njega. In ni se izneveril. V mojih očeh je najbolj zvest prebivalec Trga revolucije. Prvič sem ga zagledal pred več kot dvajsetimi leti, ko sem parkiral avto na trgu, in je bil pri meni, še preden sem izstopil. Posluš‘, Štajer‘c, tu imaš novega Čučka. V roke mi je molil knjigo, ki je nisem želel in je na koncu nisem kupil. Priznam, v vseh teh dvajsetih letih nisem od njega kupil ene same knjige. Me je sram? Niti ne. Nobene od knjig, ki jih prodaja, nisem maral. Po drugi strani pa je njegovo sizifovsko vztrajanje z istimi potencialnimi nekupci iz leta v leto, iz desetletja v desetletje nekaj tipično slovensko hribovskega. Ravnokar je zazehal, iztegnil roko in neuspešno poskušal pri naslednjem mimoidočem. Poseda kljub mrazu. Vsi okrog njega hodijo zapeti do nosu, on pa v odpetem suknjiču, zgolj s srajco. Kot da mu svet ne more do živega. To je neko neuničljivo htonično bitje, ki mu ni mar premen tega sveta. Verjetno je zavoljo takih tipov obstal slovenski jezik in z njim slovensko pesništvo. Nič kaj simpatične kreature, nič kaj bistroumne, vsaj ne na prvi pogled, a silno žilave in grčaste.

Vprašanje je, kaj se bo s takim modelom delovanja zgodilo zdaj. Bodo ta bitja noči, ki jih včasih srečujemo še po naših ulicah tudi podnevi, za zmeraj izginila iz našega sveta? Se bodo pesniki in tisti, ki v pesmih prebirajo kodirana sporočila za duhove v nas, katerim večinoma niti sami ne priznamo pravice stalnega bivališča v naših telesih in dušah, potuhnili in izginili?”

Tako kot bum v zgornjem odlomku se tudi spodnji ne zaveda, da je fotografiran, preoblikovan v figuro, protagonista neke naracije. Iz njegove poškodovanosti, odsotnega pogleda na način odprte zadr(e)ge lahko esteticistična distanca ustvari karkoli, magari zevajoča usta let-them-eat-Francisa-Bacona. Pesnik-založnik-manager, vitez reda umetnosti in leposlovja, objavljenec v The New Yorkerju, se avtomitizira, a je hkrati tako širokogruden, da v nemškoromantično zveneče htonično bitje oz. bitje noči mitizira še samega antipatikusa, ki je sicer nadležen in “hribovsko” neotesan, ko se v svoji sveti preproščini ne zaveda visokoletečih standardov okusa mimoidoče veličine, a gre po drugi strani ravno v premočrtni vztrajnosti takšnih, kot je on, iskati obstojnost, trpežnost slovenskega jezika in njega poetov-ambasadorjev, iz česar sledi, da bi morali biti slednji ravno njemu (kot tipu, kot rasi) hvaležni za vse posvečene statuse, rezidence, subvencije itd., ki so jih deležni. In se tudi oddolžijo: s takšnimi ambivalentnimi posvetili; podarjeni konjetini se vendar ne gleda v zobe, kaj šele v odprto štacuno.

A še tako zgodovinske pridobitve in večne zasluge so nujno v času ter kot take reverzibilne. Kaj zdaj, ko so prerogativi poetov pred tem, da bi prenehali biti samoumevni in se znašli na prepihu, kako obstati v razmerah tega presnetega kapitalizma aka neoliberalizma? Kje je razsvetljeni fevdalizem, ko ga estetizator najbolj potrebuje?

Poetom bi z veseljem predlagali, da se z indiezajnerji povežejo v skupno avantgardo, v koncern of the unconcerned, potenciali sinergije bi bili nesluteni. Vendar kaj, ko je vihanje nosov različnih generacij tako težko sinhronizirati.

  1. ali pač Beethovnova, Erjavčeva ali Igriška ulica, da se ne bo zdelo, kot da snobovskih občih mest ne poznamo dovolj. []



Guy Debord: The Role of Žižek (a few excerpts)

“In ‘radical theory’ Žižek currently represents formal pseudofreedom and the pseudocritique of manners and values — the two inseparable manifestations of all fake, co-opted contemporary thought. Everyone does everything to present him as a misunderstood and unappreciated thinker, shockingly audacious and unjustly despised; and everyone praises him, from Purple Fashion magazine to London’s Royal Opera House. Despite the absence of any real critiques of Žižek, we see developing a sort of analogy to the famous theory of the increase of resistances in socialist regimes: the more Žižek is hailed as a brilliant leader of modern philosophy, the more people rush to his defense against incredible plots. Repetitions of the same clumsy stupidities in his books are automatically seen as breathtaking innovations. They are beyond any attempt at explanation; his admirers consume them as confusedly and arbitrarily as Žižek produced them, because they recognize in them the consistent expression of a subjectivity. This is true, but it is a subjectivity on the level of a graphic designer educated by the indie media. Žižek’s ‘critiques’ never go beyond the innocuous humor typical of nightclub comedians or The Daily Show.”

“Žižek is a Slovenian from Ljubljana who envied the chic of the French of Paris, and then the radical chic of Park Avenue, and his successful ascent up from the provinces is most exemplary at a time when the system is striving to usher everybody into a respectful production/consumption of culture — even ‘avant-garde’ culture if nothing else will do. We are not referring here to the ultimately conformist exploitation of any thought that professes to be innovative and critical. We are pointing out Žižek’s directly conformist use of ‘radical politics’.”

“Žižek is to philosophy what Tarantino is (or was) to film: both possess the appearance of a certain freedom in style or subject matter (in Žižek’s case, a slightly free manner in comparison with the stale formulas of writing theory). But they have taken this very freedom from elsewhere: from what they have been able to grasp of the advanced experiences of the era. They are postmodernism for dummies.”

(Debord’s integral text can be found here.)

Quentin Tarantino – Madonna Speech




Montaža distrakcij

Na turneji po koledžih študentje od njega pričakujejo, da bi bil Foreign Man, da bi bil smešen v svoji tujosti, v vsej tisti eksotiki tikov, ki se mu dogajajo, od njega hočejo, kot pravi fraza, college humor. V večnosti razvedrilnosti naj bi poskrbel za montažo distrakcij, preskakovanje z domislice na domislico. Slavoj Žižek? Ne, Andy Kaufman. Občinstvo skandira, kliče Latko, protagonista sitcoma Taxi, prišleka iz neznane oz. izmišljene dežele, s kaspijskega otoka Caspiar, ki prikliče najslovitejšega „divjega otroka“ Kasparja Hauserja, po možnosti utapljajočega se v kaviarju, čeravno ime zveni nekam poljsko in priimek nekam grško, Latko Gravasa, ki ga za povrhu daje še multiple personality disorder. Kaufman noče ustreči in namesto tega uprizori branje Velikega Gatsbyja z angleškim aristokratskim naglasom, to ni le literarni večer, ki bi padel pod še znosno odmerjeni, obvladljivi čas, temveč literarno popoldne, večer, noč in jutro. Čezmernost, nekomenzumerabilnost v slogu Wildove izjave, da socializem terja vse večere zase1, pri čemer gre poudariti in vztrajati, da socializem ni edina misel-drža, ki to terja. Morda je Jezusov protosocializem v tem, da njegovo življenje ne pozna distrakcij, če vsaj za trenutek odmislimo spektakularnosti hoje po vodi in lazarščine, v čemer bi bil tudi eden podtonov njegove malodane maoistične deklaracije: „Mislite, da sem prišel prinašat mir na zemljo? Ne, vam rečem, ampak razdeljenost. Odslej bo namreč v eni hiši pet razdeljenih: trije proti dvema in dva proti trem; razdelili se bodo: oče proti sinu in sin proti očetu; mati proti hčeri in hči proti materi; tašča proti svoji snahi in snaha proti tašči.“ Njegov evangelij, njegova vesela novica je disenz. To, kar je preganjalo in priganjalo tudi Kaufmana: kako doseči smeh, ki ne bi bil privolitev, kako doseči, da se izvije, iztrga smeh nesoglasja?

Atrakcija-distrakcija Žižek izvabi, zapelje v smeh privolitve, ki je toliko lažja, ker ni posebno zavezujoča. Latka Gravas filozofije, divjak, na katerega so se privadili, ker je bil že v zasnovi prilagojeno neprilagojen – tako kot vsak adolescent – in ki spravlja v nelagodje le še tiste, ki v vsakomur skušajo najti, zaznati človeka. Preveč dolgočasno je biti (samo) socialist, bi priznal, če bi bilo kaj priznati. In se gre zato raje post(ane)modernizme, v katerih je nastanjen v suprahotelu Burj Al Arab in se ponoči s taksijem prevaža po najrevnejših predelih Dubaja, čeprav s tem ne počne nič takšnega, česar ne bi – s sinom ali brez – počel tudi Patrick Bateman. Le čemu se kritične teorije ne bi kombiniralo z nagicami ali nagci, če ni prva nič drugega kot masturbiranje?

Če se tistemu, kar je Andy Kaufman počel in počne še danes, saj ga ne nehamo gledati, reče humor, potem je to humor, ki predvsem zavrača, da bi bil kratkočasen. Terja, potrebuje dolgčas, čas, ki ni velik, temveč dolg ter včasih, vselej tudi širen. Tako, kot ga potrebuje glasba v Mannovih opisih v Čarobni gori. Gatsby je ta glasba, kaže ji izkazati vse dolžno, vse dolgo spoštovanje. Ni boljših in slabših delov, zanimivejših in nezanimivejših pasusov, ni highlightov. Poslušati, brati je treba od začetka do konca, čeravno ni začetka in ni konca. Prepustiti se temu toku – to je garanje, to je mišljena intenzivnost misli. Ni tako presenetljivo, da se je po dekonstrukciji filozofija morala prevesiti v distrakcijo, v eksplozije, ognjemete pozabe in odmišljanja, ter se s tem poslovila sama od sebe in se hkrati ohranila-nahranila ravno prek ne-identitete. Skoraj kot vic, pravzaprav anekdota, h kateri delno teži vsaka Geneza: „Once upon time he said ‘distraction’, but everybody heard ‘destruction’, so he obligingly went along. And he really is very obliging.”

Misel ni distrakcija, misel je zagozda. Misel je tisto, kar pravzaprav nikdar ne deluje.2

Mighty Mouse Theme Song

  1. Spomniti se gre zadrege v zvezi z zasedbo Filozofske fakultete, tistega inertnega zadržka: ni tega časa, življenje vendar mora naprej. []
  2. Yes, it does sound somehow Žižekian. Anyhow. []



Evergrin, part deux

Prva stvar, ki nas na njem presune, je nasmeh. Presune v prvi vrsti zato, ker takoj občutimo, da je ta nasmeh postal stereotipen. Javna osebnost je, zato se je, kot vse kaže, primoran smejati: toda njegov nasmeh ni pomirjujoč, sijoč, še več, žareč nasmeh “povprečneža”, ki je dober družinski oče, simpatičen delavec, zgleden državljan in si kot takšen nima česa očitati; in kajpada to tudi ni nasmeh, ki na široko razkazuje vse zobe in navsezadnje razglaša, da življenja ne gre jemati tako resno, saj je že sámo po sebi lépo in vredno, da ga živiš, in sicer natanko na takšen način. Ne. Ne gre za nasmeh te vrste, ki je tako pogost med javnimi osebnostmi. Nasmeh je zarotniški, skorajda namigujoč: očitno gre za nasmeh, ki priznava krivdo. Vtis je, kakor da hoče tistim, ki ga opazujejo, z njim povedati, da se dobro zaveda, kako ga imajo za pokvarjenega in ambicioznega moža, zmožnega česarkoli in brez vsakršne šibke točke, in to kljub njegovemu videzu nekdanjega revnega semeniščnika in farškega lizuna: istočasno pa hoče opazovalcem, ki ga imajo za takšnega, povedati, da naj kar mislijo tako in da bo, če bi s tem v zvezi slučajno ostali še kakšni neporavnani računi, vsa zadeva objektivno preložena sine die (namreč do dne, ko ne bi bil več mogočnež). A ne le to: vsakršno poravnavanje računov z nemočnim in idealističnim “navadnim državljanom”, ki bi si dovolil izraziti svojo sodbo glede gnusne resnice o njem (ki jo je sam sicer priznaval), je vselej preprečevalo nekaj urgentnejšega, javno urgentnejšega. In prav to “skrivnost nečesa urgentnejšega” je v prvi vrsti skrival nasmeh. Nazadnje je ta nasmeh izražal še eno sporočilo, ki je bilo temeljno, neobhodno in skorajda sveto: s svojim zvitim nasmehom je neprekinjeno, na vsakem koraku in vsem dajal vedeti, da je lisjak. Torej da naj ga za božjo voljo pustijo pri miru, ker “pač ve določene stvari”, “ima določene urgentne opravke državnega pomena” (o katerih se bo prej ali slej razvedelo), “je tako spreten in recimo tudi izmuzljiv”, da se vedno znajde na najboljši način in v interesu vseh. In ker je bil ta nasmeh zarotniški, je bil kajpada tudi beraški: beračil je za sočutje do svoje razodete krivde.1

In January 1988 the Colombian drug Mafia2 issued a communique aimed at correcting public opinion about its supposed existence. Now the first requirement of any Mafia, wherever it may be, is naturally to prove that it does not exist, or that it has been the victim of unscientific calumnies; and that is the first thing it has in common with capitalism. But in these particular circumstances, this Mafia was so irritated at being the only one placed under the spotlight that it went so far as to give details of the other groupings who were trying to cover themselves by illegitimately using it as a scapegoat. It declared: “We ourselves don’t belong to the Mafia of politicians and bureaucrats, bankers, financiers or millionaires, nor to the Mafia of fraudulent contracts, monopolies or oil, nor to the media Mafia.”3

It is always a mistake to try to explain something by opposing Mafia and state: they are never rivals. Theory easily verifies what all the rumours in practical life have all too easily shown. The Mafia is not an outsider in this world; it is perfectly at home. Indeed, in the integrated spectacle it stands as the model of all advanced commercial enterprises.4

Japanther – Um Like Yer Smile Is Totally Ruling Me Right Now

  1. Minimalno prilagojeni odlomek iz romana P. P. Pasolinija Nafta, ki ga je prekinila avtorjeva smrt leta 1975 (prevod: Gašper Malej; Moderni klasiki: 58, Cankarjeva založba). Opisan je nasmeh Alda Troye aka Eugenia Cefisa, predsednika italijanskega državnega naftnega podjetja Eni. []
  2. Mafija je vmes postala precej smešna beseda, tako rekoč anahronizem, op. S. []
  3. Guy Debord, Comments on the Society of the Spectacle (1988), XXIII []
  4. Comments on the Society of the Spectacle, XXIV []


Tags: Revisionisms