Sadie Plant + Nick Land: Kiberpozitivno

»Toda kiberprostor je zdaj povsod, obrnil se je od znotraj navzven in koloniziral svet, zato govorjenje o kiberprostoru kot nečem, kar je nekje drugje, začenja zveneti nekam smešno.«
William Gibson

Ulice jo brnijo. Pretiravamo, morda jo brni nekam steampunkerska Elektrarna, nabrekli opečnati leviatan, strmeč v nas, medtem ko pišemo uvod v Kiberpozitivno. Koda na ustnicah, ko stopamo po mestni deželici, ki tujost sprejema, prepušča le v turističnem paketu. Ker so vsi – obiskovalci, prebivalci, prebiskovalci – posajeni na ta ringelšpil, se nam kot protirefren mrmrajo turcizmi. Turcizmi kot tisto, kar mrgoleče vdira ali se prikrade in zaleze, kot tisto, za kar je nujno, da ostane zunaj, sicer … če hočete, lahko tudi kurdizmi, sirijizmi, alienizmi, whateverizmi.

Koda: accelerate, accelerate ringelšpil, accelerate Ljubljana. Če zanemarimo določene orientalizme, jo je zaklinjal že Prešeren. Povodnega moža se običajno bere kot žugajočo moralko zoper lepe in prevzetne ter pri tem povsem spregleda metamorfozo. Da ne bi preveč povleklo na kölnska dogajanja, prišleka/tujca iz »bele Turčije« raje definirajmo kot tujek ali povodnost. Povodnost, ki ne ugrabi Urške, temveč jo kontaminira. Galantno-osteoporotični ples na Starem trgu mutira v rejv. Urška bi, ko ciklon odnese šalo, postala in si oddahnila, a odziv na njeno prošnjo nanese še več akceleracije, pri čemer je ves čas priganjana, naj se nikar ne boji. Be Water My Friend. Urški ni storjena sila, temveč odvzet k. Ne gre za penetracijo, temveč pronicanje. Odvezana je, naj bo kateregakoli izmed spolov že, punčkastih ritmov, »dear prudence« antiseptičnosti življenjske oblike, ziheraške zarukanosti, naj ta trepeče v Ljubljani, Neuköllnu ali Brooklynu, fobije, da bi kaj načelo njeno neoporečnost, integriteto, holističnost, z eno besedo, imunoidentiteto. Urška brez k prestopi v kiberpozitivno.

Vsak prevod1 ima potencial potujevanja domačega, predomačega jezika, potencial ksenofeminizacije maternega jezika. Ksenofeminizacije na sledi, blurb, postsituacionističnega kiberfeminizma Sadie Plant ali notoričnega pharmakona Nicka Landa. Udavasta ovijalka, ki hölderlinsko raste »in the nick of time«. Če že Land, je to tista zemlja, tista prhkost, ki se vdira pod nogami. Vsekakor ni kopno, temveč globoki ocean kaosa in teme, ki se začne pod (ali nad) tenko plastjo ledu aka civilizacije, kakor se nekoč lovecraftovsko izrazi Werner Herzog.2

Prvi uvoz Nicka Landa (in Sadie Plant) v slovenščino je vnos alienske inteligence-infekcije v kulturo, telo, živčni sistem itd. Če se vam bo zazdelo, da je s skladnjo – in z vsem drugim – nekaj narobe, da jo je nekaj popadlo, lahko odvrnemo le: so be it. Akcelerirana slowenščina, jezik, ki je ubežal iz pičke materine, jo ucvrl iz almamaternice.

Morda je Ljubljana že sredi akceleracije. Županovanja in gostinsko-turistične obrate poganjajo tokovi kokaina in steroidov (Tino Maze poganja milka, ki jo je uvažal Veso). Vse je subsumirano in vse je na begu. Prvi lokalni narkoheroj je Martin Krpan, ki mu, da stvari ne bi preveč ušle nadzoru, Levstik naloži obglavljenje Brdavsa-turka, kar nanese dovoljenje dvora za legit uvažanje. Mafija že dolgo ni več podzemlje, temveč model, kako se dela biznis oziroma upravlja mestne deželice.

Se obeta Smetnjakov povratek k rejvom, daftpunkerstvu, glupozitivizmu (mar ni bil Srednjak celo intenzivnejša akceleracija?), ki jih je nekje vmes kot da zatajil (če smo že ravno v konfesionalnem registru)? Mogoči so izključno povratki v prihodnost. Sedanjost, celo aktualnost, je kiberpozitivna, le ozonski plašč je zopet nekam debelejši in množenje nuklearnega orožja nadomešča kotenje bioorožja – nuklearnih družin.

Askeza, minima moralia, umik so nam vselej velevali, da smemo imeti bolj malo ali nič od tega. Antoni, ki s sabo prenašajo puščave in so raje voljni rogonosci kakor drogonosci. So prebliski v dnevu in pobliski v noči, ko Adorna – kakor v povračilo – preimenujemo v Theodiorja J’Adorna. Včasih celo Adornisa. Beluha, ki se nastavlja soncu in sinkopam jazza (oz. trapa, tresilla, health gotha itd.).

Kiberpozitivno Sadie Plant in Nicka Landa si lahko preberete in naložite na scribdu ali dropboxu. Izvirnik je dosegljiv tule.

  1. Zahvaljujemo se Primožu Krašovcu za dragocene sugestije. []
  2. Ali po Landovo: “the universe is an iceberg tip jutting out of chaos, drenched in dark matter”. []



J. G. Ballard: Fikcije vseh vrst

Deleuze & Guattari pravita, da je Kafkova idealna knjižnica sestavljena iz tekstov juristov, inženirjev, strojnikov – strojepiscev vseh vrst.1 Na jurista-inženirja-strojnika Kafko naletimo v Ustanovi za varovanje delavcev bohemskega kraljestva, kjer piše poročila in priporočila glede varnosti na delu in odškodnin, predlaga, podprto z ilustracijami in fotografijami, tehnične izboljšave strojev, ki bi zmanjšale verjetnost nezgod (manj odtrganih prstov in nižji produkcijski stroški) ali ustanovitev sanatorija za travmatizire povratnike iz prve svetovne vojne, zase prek internih pisem terja plačo, adekvatnejšo njegovim zaslugam itd.2 Medtem se v lokalni kulturosferi – in seveda širše – še vedno razločuje med eterično sfero “čiste, abstrakne misli” ter vsakdanjostjo procedur, logistike, oblik dela in organizacije. Obnebje “univerzalnih”, poklicnih pisateljev-pesnikov-intelektualcev in starih duš, ki vampirjem iz Jarmuschovega Only Lovers Left Alive pravijo “I feel you” ter svobodijo na način Jonathana Franzena, še enega “poslednjega človeka”, ki se, takrat ko piše, ko ustvarja, odklopi od interneta in ki, jasno, zavrača tudi eknjige, ko pa so vendar tako netaktilne, tako nezaprašene, tako slabe za prebavo knjižnih moljev. Nadaljevanje poznate: medčloveški odnosi, Ojdipovi kompleksi, brezčasne zgodbe, kult sredine aka normativna srednjerazrednost, zasanjanosti dobro utečene kultiviranosti …

Ballardovega eseja iz 19713 ne prevajamo, ker bi hoteli, da bi bilo drugače, temveč kot gesto, indic, da je do preobrata (naj bo ta znanstvenofantastični, kibernetični, biološki, antropocenski, akceleracionistični itd.) že prišlo. Je, kar je, in bo, kar bo, tako, kot mora biti, natanko tako, kot bodo to uredile ali neuredile reči (ki niso reči), neskončno večje in neskončno manjše od nas, reči, ki so hkrati mi sami. Status quo? S tem naj se tolažijo resentimentalneži. Če se zdi, da stvari stojijo na mestu, je tako zato, ker so na delu svetlobne hitrosti. Bolj kot nezavedno, ki se kaže v sanjah (tako ali tako se jih ne spomnimo, preveč so prozaične), nas zanima nezavedno, ki vznika na trgih prihodnosti.

Znanstvena fantastika – tako kot Kafka – ustvarja svoje predhodnike. Tako, denimo, pasus iz “klasičnega” romana Andréja Gidea Ponarejevalci denarja postane anticipacija “science fiction horrorja” Glasba krvi Grega Beara. V prvem se kri oglaša takole: “/…/ vse svoje življenje niti ne zvemo, kaj je prava tišina. Celo kri po žilah povzroča neprestan nemir; seveda tega hrupa ne razločujemo, ker smo nanj navajeni od svojega otroštva … Ampak zato pa smo gluhi za stvari, ki jih vse življenje ne zaznamo. Za harmonije … ki jih prekriva hrup naše krvi. Da, taka je moja misel, da šele po smrti lahko resnično slišimo.” V drugem hrumenje intenzivirajo inteligentni mikrobi aka noociti: “V njegovih rokah, v njegovih nogah je bil ritem. Z vsakim utripom krvi je v njem privrel neke vrste zvok, kot bi ga izvajal orkester z na tisoče4 članov, vendar ne v sozvočju; celotne sezone simfonij igrane naenkrat. Glasba v krvi. Občutek je postal bolj koordiniran; valovni paketi so se končno razpustili v tišino in se nato ločili v harmonične udarce. Udarci so se stopili z zvokom njegovega srca.”

Razpustiti v tišino ali hrup, ločevati, stapljati. Tako kot ne razločujemo med mislijo in protokoli, ne ločimo med teorijo in literaturo. Teorija, če je teorija, je literarna, literatura, če je literatura, je teoretska. Temu niti ni treba reči znanstvena fantastika. Kot pravi Ballard, “vse postaja znanstvena fantastika”. Ali še bolje: vse postaja.

J. G. Ballard: Fikcije vseh vrst

Vse postaja znanstvena fantastika. Z robov malodane nevidne literature je vzniknila intaktna stvarnost dvajsetega stoletja. Kar pisci moderne znanstvene fantastike izumljajo danes, bomo vi in jaz počeli jutri – ali, natančneje, v približno desetih let, čeravno se razmik manjša. Znanstvena fantastika je najpomembnejša fikcija zadnjih 100 let. Sočutje, imaginacija, lucidnost in vizija H. G. Wellsa in njegovih naslednikov ter predvsem njihovo zapopadenje prave identitete dvajsetega stoletja zasenčijo odtujene in introvertirane fantazije Jamesa Joycea, Eliota in pisateljev t. i. modernega gibanja, nasledka buržujske zavrnitve iz 19. stoletja. Glede na njen predmet ter njeno zavzeto sprejemanje naivnosti, optimizma in možnosti, se lahko vloga in pomembnost znanstvene fantastike le še povečata. Mislim, da bi moralo biti branje znanstvene fantastike obvezno. Na srečo prisila ne bo potrebna, saj jo čedalje več ljudi bere prostovoljno. Če za merilo vrednosti uporabimo golo preživetje bralcev in njihovih imaginacij, je tudi najslabša znanstvena fantastika boljša od najboljše konvencionalne fikcije. Prihodnost je boljši ključ za razumevanje sedanjosti od preteklosti.

Predvsem bo znanstvena fantastika verjetno edina oblika literature, ki bo premostila vrzel med umirajočo pripovedno fikcijo sedanjosti ter fikcijami kasete in videotraku bližnje prihodnosti. Kaj lahko naredita Saul Bellow in John Updike, kar J. Walter Thompson, največja svetovna oglaševalska agencija in največji producent tovrstne fikcije, ne more narediti bolje? Trenutno je znanstvena fantastika skoraj edina oblika fikcije, ki prosperira, in zagotovo edina fikcija, ki ima kakršenkoli vpliv na svet okoli sebe. Družbeni roman dosega čedalje manj bralcev iz jasnega razloga, družbeni odnosi niso več tako pomembni kot odnos posameznika do tehnološke krajine poznega dvajsetega stoletja.

V bistvu je znanstvena fantastika odziv na znanost in tehnologijo, kot jo zaznavajo prebivalci družbe potrošnih dobrin, zaveda se, da se je vloga današnjega pisca popolnoma spremenila – zdaj je le še eden izmed velikanske vojske ljudi, ki okolje zapolnjuje s fikcijami vseh vrst. Da bi preživel, mora postati mnogo analitičnejši, se svojega predmeta lotevati kot znanstvenik ali inženir. Če sploh kani producirati fikcijo, mora v imaginaciji preseči vse druge, kričati glasneje, šepetati tišje. Prvič v zgodovini pripovedne fikcije bo za to, da postaneš pisec, potreben več kot talent. Katere posebne veščine, naproti veščinam drugih članov družbe, premorejo Muriel Spark ali Edna O’Brien, Kingsley Amis ali Cyril Connolly? Spolzka, kriva pot5 kaže proti njihovemu izhodu.

Zdaj je že kakih 15 let od tega, kar je kipar Eduardo Paolozzi, tudi sam silovit in originalen pisec, pripomnil, da so znanstvenofantastični magazini, nastali v predmestjih Los Angelesa, vsebovali bistveno več imaginacije in pomena od vsega, kar je lahko našel v literarnih publikacijah tistega časa. Nadaljnji dogodki so potrdili Paolozzijevo ostro presojo v slehernem pogledu. K sreči je bilo njegovi lastni imaginaciji dovoljeno delovati predvsem v vizualnih umetnostih, kjer je bila v zadnjem stoletju glavna tradicija tradicija novega. Znotraj fikcije je bila, na nesrečo, glavna tradicija mnogo predolgo tradicija starega. Kakor oskrbovanci neke propadajoče inštitucije so vodilni pisatelji in kritiki, čedalje bolj pozabljeni in neupoštevani od ljudi tam zunaj, molili obrabljeni rožni venec svojih spominov, žebrali imena mrtvih, mrtvih, ki niso bili niti sodobniki njihovih starih staršev.

Medtem se znanstvena fantastika, kot mi je nedavno v ljubeznivem tonu omenil moj agent, po svetu širi kot rak. Benigni in odporni rak kakor kultura plaž. Časovni zamik njene sprejetosti se manjša – ocenjujem, da trenutno znaša okoli deset let. Moja domneva je, da je človek živčno in boječe bitje, živčni in boječi ljudje pa sovražijo spremembo. Toda ko vsi postajajo samozavestnejši, so pripravljeni sprejeti spremembo, možnost življenja, ki se radikalno razlikuje od njihovega lastnega. Znanstvena fantastika postane – kakor boni, ki so jih razdajali v supermarketih naključja in možnosti – nova valuta nenehno rastoče prihodnosti.

Ena sama nevarnost, ki preti znanstveni fantastiki, trojanski konj, ki ga potiskajo naproti njenemu rastočemu getu – edinemu predelu z visokimi najemninami, če je kaj takega v fikciji sploh kdaj obstajalo –, je ta brezobrazna kreatura, literarna kritika. Skoraj vso kritiko znanstvene fantastike pišejo dobrohotni zunanjiki, ki gorečnost združujejo z nevednostjo, kakor misionarji visokih načel, ki opazujejo seksualne rituale neverjetno plodnega domorodskega plemena in odkrijejo delovanje slehernega hvalevrednega vpliva – razen izredne dolžine penisa. Globina penetracije iskreno prizadevnega para Lois in Stephena Rosea (avtorjev The Shattered Ring) je globina para vernih kristjanov, ki v znanstveni fantastiki vidita poskus uvajanja novega gledišča na “človeka, naravo, zgodovino in poslednji smisel”. Kar jima ne uspe dognati, je, da je znanstvena fantastika popolnoma ateistična: tiste kritike, ki so v preteklosti v njej odkrili kakršnakoli mistična naprezanja, je zaslepila kamuflaža. Znanstvena fantastika se veliko bolj ubada s pomenljivostjo leska na armaturni plošči avtomobila kakor z zadnjo platjo božanstva – če ima mati narava karkoli z znanstveno fantastiko, je to venerična bolezen.

Večina kritikov znanstvene fantastike pade v eno izmed dveh pasti: ali kot Kingsley Amis v New Maps of Hell skušajo v celoti ignorirati tehnološke poteze in ZF povezujejo z »mainstreamom« družbene kritike, antiutopičnimi fantazijami in podobnim (Amisova glavna prerokba glede znanstvene fantastike iz 1957, ki je bila v celoti spodbita) ali pa ZF skušajo apostrofirati v smislu individualnih osebnosti, pri čemer brezupno tekmujejo z bistveno bolje financiranimi prizadevanji ameriških in britanskih založnikov, ki svoja bledeča blaga prodajajo tako, da drobne talente odevajo v škrlat velikih pisateljev. Znanstvena fantastika je bila vselej zelo korporativna dejavnost, njeni pisci so črpali iz skupnega bazena idej, in merila individualnih dosežkov ne izmerijo vrednosti najboljših piscev – Bradburyja, Asimova, Limba 90 Bernarda Wolfa in Frederika Pohla. Anonimnost večine piscev znanstvene fantastike 20. stoletja je anonimnost moderne tehnologije; »velika imena« ne izstopajo nič bolj kakor pri oblikovanju trajnih potrošnih dobrin ali, če smo že pri tem, katedrale Rheims.

Kdo je oblikoval kadilak Eldorado iz 1971, kompleks vizualnih, organskih in psiholoških namigov, ki premore neskončno večjo subtilnost in relevantnost ter izhaja iz neprimerno starejšega omrežja obrti in tradicij od, denimo, pisave Normana Mailerja ali najnovejšega čudeža založb Weidenfeld ali Cape? Predmet ZF je predmet vsakdanjega življenja: lesk hladilnikov, obrisi ženinih ali moževih stegen, ki gredo mimo podob dnevnika na barvnem televizorju, konjunkcija mišičnega in kromiranega artefakta v notranjosti avtomobila, edinstvene drže potnikov na tekočih stopnicah letališč – vse to je blizu svetu pop slikarjev in kiparjev. Paolozzi, Hamilton, Warhol, Wesselmann, Ruscha, med ostalimi. Velika prednost ZF je, da lahko tej vroči mešanici doda edinstveno sestavino – besede. Pišite!

Ballardov esej Fikcije vseh vrst si lahko preberete in naložite tudi na scribdu ali dropboxu. Izvirnik je dosegljiv tule.

  1. Poleg “velikih” avtorjev, ki jih občuduje zaradi njihovega genija ali iz skrivnejših razlogov. []
  2. Vsi ti spisi so bili pred kratkim zbrani v knjigi Franz Kafka: The Office Writings. []
  3. Ponatisnjen je bil tudi v #Accelerate: The Accelerationist Reader. []
  4. oz. bilijoni []
  5. Ballardov “sliding gradients” se morebiti nanaša na enega izmed angleških prevodov Goethejeve fraze “schiefer, glatter Boden” iz Fausta, zaradi česar smo se zatekli k prevodu Janka Modra. []



Jakob van Hoddis: Konec sveta

Konec sveta

Meščanu se klobuk z glavé odlima,
po vseh ozračjih razlega se kot krik,
prelomi krovce, ko padajo navpik,
se na obalah, bereš, dviga plima.

Vihar je, morje pridivja v napad
na kopno, nič ne ostane od jezov.
Ljudi večino je ulovil prehlad
in vlake pometalo je z mostov.

Weltende

Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,
In allen Lüften hallt es wie Geschrei,
Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei
Und an den Küsten – liest man – steigt die Flut.

Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen
An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.
Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.
Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.

Po “Vsemu bom Kosovel” še Smetnjakov poskus prevoda prve oziroma protoekspresionistične pesmi Weltende Jakoba van Hoddisa. Hoteli smo se poučiti o teoriji verznih sistemov in njih slovenjenja v Literarnem leksikonu oziroma pri Antonu Ocvirku, vendar pri tem naleteli na tako suhoparni akademizem, da smo ta projekt do nadaljnjega odložili. S pravšnjim žargonom povedano: jambskosti prve kitice in hiperkatalektičnosti druge nam ni uspelo ohraniti, če se ju sploh da, prav tako je odpihnilo špičastost meščanske glave, a so se zato obdržali enjambement, rimanje in plimovanje, ki prikličeta vic z Janezkom, v katerem ta replicira učiteljici »Rima bo, ko bo plima«, ter, upamo, tudi drdravo, lokomocionalno dinamičnost.

Pesem je iz obdobja, ko je še bolj kot bližajoča se svetovna vojna apokaliptično razpoloženje razvnemal Halleyjev komet, ki je – v skladu s svojim na vsake tričetrt stoletja ponavljajočim se obhodom – med aprilom in majem 1910 prečil nebo1 in ki naj bi, kakor ga je 1835 prinesel, tedaj tudi odnesel Marka Twaina. Groze ni vzbujalo morebitno trčenje, temveč kometov milijone kilometrov dolgi rep, v katerem so s pomočjo spektroskopije detektirali strupeni plin dician, ki naj bi, ko bi šla Zemlja skozenj, po mrakobnih napovedih zastrupil ozračje in pomoril vse, kar je na njej lezlo in šlo in se šlo. Ne ravno odmerjena izjava Roberta Stawella Balla, direktorja cambriškega observatorija, da bi bilo ves komet mogoče (po)spraviti v kovček, ni zaustavila maničnega nakupovanja plinskih mask ter protikometnih pilul in dežnikov, a je morebiti porodila Hitchockov ali še bolj Aldrichov macguffinovski kovček. V vsakem primeru ni dician pokončal nikogar, a so bili le nekaj let kasneje plini kot biološko orožje toliko učinkovitejši na fronti in – po zaslugi vetra, ki veje, koder hoče – tudi stran od nje.

Na povsakdanjeni konec sveta, tudi v smislu panike, ki je v izdatni meri medijsko posredovana, se pesem obregne zgolj z vrinjenim »bereš«. Nasploh jo prevevata ironija in lahkotnost, za kateri bi bili pripravljeni reči, da je na njiju nekaj novinarskega oz. novinarsko satiričnega, s tistim krausovskim ali twainovskim (ali vonnegutovskim itd.) zamahom, ob katerem je bilo »once upon a time« menda mogoče brati časopise. Konec sveta, ki je na smrt zabaven oziroma za crknit smešen. Konec, kot je tale: »Ljudi večino je ulovil prehlad in vlake pometalo je z mostov.« Konec sveta kot »whimper« ali »bang«? Le čemu ne kot oboje? Kot da smo spet pri Kosovelu, ki ponoči čaka na železniški postaji in se prehladi. Jetika. Jebiga. Tu je črni humor vsekakor na delu.

Konec Jakoba van Hoddisa oziroma Hansa Davidsohna, ki ga je André Breton vključil v svojo antologijo črnega humorja, ima prav tako opraviti z vlakom. »On the count of ten, you will be in Europa,« se nekam kosovelovsko oglasi Max von Sydow oz. Lars von Trier. Hoddisova zgodovina hospitaliziranosti + judovsko poreklo + “degenerirani” ekspresionizem v razmerah Tretjega rajha ne bi mogli bolj obtežiti kocke. Neznanega datuma je izpuhtel v taborišču Sobibór. Svet je vse poln koncev, a hkrati brez konca in raja.

  1. tri mesece pred njim še komet Johannesburg, ki je bil celo svetlejši, morda najsvetlejši komet 20. stoletja []


Tags: Prevodi

Bertolt Brecht: Severnomorske kozice

90 let stare Brechtove zgodbe o “sodobnem stanovanju v slogu Bauhausa”1 nismo prevedli zato, ker bi mislili, da je še vedno sodobna, temveč zato, ker ne pomnimo, da bi bila kdaj sodobnejša kot ravno zdaj.

Pripoved se začne z vojno oziroma nje koncem, kolikor se ta za povratnike – ali vobče – sploh lahko konča in kolikor se nadaljuje z drugimi sredstvi. Njihovo poškodovanost/travmatiziranost pripovedovalec umesti v dve kategoriji: k številčnejši sodijo tisti, katerih manire in navade nekoliko trpijo, k manjštevilčnejši tisti, ki so, od vrnitve naprej, postali “silno fini”. Pri tem se zdi, da Brecht, točneje, njegov malodane do provokacije dobročudni pripovedovalec ne predpostavlja, da bi se zgolj delali takšne, temveč so zanj resnično elegantni, prijazni, bistri, krasni, na kratko, prvovrstni.

V primeru sodobne Ljubljane nas daje občutek, da imamo prej opravka z obratnim sorazmerjem, kjer finoče ne primanjkuje, a je tudi delo na “delati se” vsekakor nezanemarljivo. Pri tem igrajo evfemizmi, olepševanja, stilizacije odločilno vlogo. “Najlepše mesto na svetu” je češnja na tej ledeni torti, začelo se je kot šala nad robatežem, a se sprijelo v glazuro. Oglejmo si še kak drug primer: preživetju ali, bolje, preživljanju se v danih razmerah reče kultura bivanja, pri čemer se 20-letniki nemalokrat zdijo bolj prekaljeni veterani tega savoir-faire/savoir-vivre kot kdorkoli. Honorar se je že povsem približal etimološkemu korenu honōrārium. “Častno darilo; darilo, ki ga nekdo dobi v čast”, torej stvar ugleda in prestiža, nekaj docela simboličnega, kar se stori ex gratia, iz miline, dobrovoljno, kot uslugo, in kar nanese delovna razmerja, ki si jih je mogoče privoščiti le z zaledjem, recimo zalogo akumulacije iz časov tranzicije. Z njim se honorarca tako počastí kot počásti. Ne čudi, sprva je honorar pomenil ravno podkupnino, ki si jo plačal, da bi prišel do uglednega, neplačanega položaja. V skladu s tem si mimo kulturnega kapitala morda niti ne gre obetati – še kakšne – donosnosti v tako ali tako nedoločeni oz. nedoločljivi prihodnosti, a saj je tako tudi dosti manj vulgarno, tj. bolj slick. Ali še z eno besedo: dekorum. V slovenščini se ta nanaša na “ugled, čast, dostojanstvo”, v angleščini na “skladnost z okusom in spodobnostjo”, “etiketo”. Tisto, kar pritiče, tisto, kar je čedno, čednostno. V Brechtovi zgodbi vse te in njim sorodne besede protagonistom nenehno skačejo iz ust.

Zametke Bauhausa je najti v protisecesijskim spisu Ornament in zločin Adolfa Loosa, v katerem je – na liniji “klasičnega” družbenega evolucionizma, ki ne more brez tetoviranega Papuanca, bingljajočega na drevesu – postavljeno, da je ornament zločin. Zoper kaj drugega kot ravno okus. Dekorum proti dekoraciji. Pot od tu vodi do mednarodnega, modernističnega sloga, vse do maksime oz. minime “manj je več” Miesa van der Roheja, glede katerega ne gre pozabiti, da je šolo Bauhaus – v primerjavi s predhodnima direktorjema – hotel narediti za apolitično. Krovna apologija “minimalizma” in “funkcionalizma”, o kateri je mogoče poslušati toliko pleteničenja in arabesk, toliko kopičenja figur in fetišev, od toucha do visokih stropov, za lastno ali sosednjo mizo bolj ali manj vsakič, ko ste na kavi. A takšni pogovori h kavarni, temu inkubatorju in mavzoleju meščanstva, tudi sodijo.

Ker je iz minimalizma mogoče delati okrasje, ni dandanes seveda noben zločin – vsaj ne v omenjenem pomenu – kombinirati secesijskih štukatur z van der Rohejevim naslanjačem Barcelona. Ali ustrezneje indie – in kdo v tem času ni ali ne postaja indie, v dobrem in še slabšem – budžetu: z rabljenim zložljivim stolom Rex z bolhe in pohištvom babi/retro videza s podarimo.si. Bauhaus moodboard sreča komponente iz tistega drugega Bauhausa. Si je za razmere austerity oz. varčevalnih ukrepov sploh mogoče zamisliti boljši slogan od “manj je več”, pri čemer se povrhu še chic-anira, tj. poblagovi tradicijo askeze? Odrekanje ali prikrajšanost postane nase vzeti puščavniški luksuz. “Surovost”, “grobost”, “špartanskost” se opeva kakor v Brechtovi zgodbi.

Toliko govora, eterične kontemplacije o redu, skladnosti, čednosti, a prav nič o tem, kako so vzdrževani in reproducirani. To, povečini žensko, delo ostaja nevidno, v konkretnem primeru gre za delo služkinje, ki ima, ironija, to železno pravilo, “prosto” ravno na dan obiska. Vendar kontemplacije in dela ni več mogoče ločevati tako nedvoumno. Le kdaj je bilo, vsaj v muzeju/antikvariatu, imenovanem Evropa, “prostega” časa več kot danes? Ravno od tod tolikšna privlačnost, a tudi prisilnost kavarn in z njimi povezanih ritualov, do stopnje, ko obiskovalec grškega mesta Solun ne več, ali se je znašel na krovu Titanika ali v raju2. Z novejšimi pojmi gre raje govoriti o prehodu iz disciplinske družbe v družbo nadzora, prehodu iz zaprtih sistemov tovarne, šole, zapora, vojašnice, družine k avtocesti, tako analogni kot digitalni. V skladu s tem ni bilo delo (ali vsaj produciranje vrednosti), vede ali ne, hote ali ne, a vsekakor priklopljeno na omrežje, še nikdar tako nevidno, tako infinitezimalno, tako nenehno in tako neplačano.

Kar nas znova vrne k Brechtu, točneje, k njegovim kitajsko-japonskim inklinacijam. Morda se v figuri, sedeči v kavarni, srečata kitajski gold farmer, ki je za Alexandra Gallowaya vsakdo, katerega okus in afinitete so informatizirani, tj. izkopani, obdelani in valorizirani kot podatki3, in japonski snob s konca/hibernacije zgodovine po Alexandru Kojèvu, v katerem gledališče nô, čajni rituali in umetnost aranžiranja ikeban nadomestijo akcijo “vojnih in zgodovinskih bojev ali prisilnega dela”.

Je “vrtinčasti veter”, vihar, edino, kar nas lahko spravi iz blaziranosti, tudi prek velike “vrnitve” narave4? Metafora ni nova, a zdi se, da bi naslednja metamorfoza utegnila biti.

Brechtovo zgodbo Severnomorske kozice si lahko preberete in naložite na scribdu ali dropboxu.

Marko Brecelj – Same prave stvari

  1. Zasledili smo jo v protipospeševalniški knjigi Benjamina Noysa Malign Velocities: Accelerationism and Capitalism. []
  2. “I cannot help but be skeptical of the appeal of the extra-parliamentary left’s political program when I compare the number of youths involved in the simple commodification and consumption of sociality, sexuality and general pleasure in the cafes and tavernas — as if they are thumbing their collective noses at the troika! What a display of the willfulness of enjoyment that inserts a new pole of attraction in the equation…a pure anarchism.” George Caffentzis, From Thessaloniki to Iraklion Summer 2015. Več tule. []
  3. Glej postkriptum njegove knjige The Interface Effect []
  4. Nazadnje prek izuma/odkritja antropocena. Tega ne pravimo v voluntarističnem duhu, saj smo v močnih dvomih glede kakršnekoli možnosti agency, kaj šele zavestnega tipa. In da, ravno blaziranost pogosto sanjari o Viharju, da bi bilo vsega skupaj že enkrat končno konec. []



Punk Rock Me Baby!

Besedna zveza “punk rock” pri nas označuje gibanje iz osemdesetih in danes služi kot sredstvo legitimiranja obstoječe kulturniške elite. Če je njenim predstavnikom v bendovskih uniformah z našitki na ramenih tedaj dejansko uspelo iztrgati drobec glasbene resnice, so njihove uniforme danes le še uniforme Policije. Eden namenov Smetnjakovega spodnjega (delovno-delujočega) prevoda je besedno zvezo osvoboditi Policijske prilastitve ter ji vrniti moč, ki ji jo podeljuje John Maus.

John Maus: Teze o punk rocku1

po Pisaru2 po Badiouju3

1.) Edino delujoče ime za glasbeni4 postopek resnice, ki se prične z Elvisom Presleyjem ter nadaljuje prek The Beatles, Sex Pistols in ostalih5, je “punk rock”.

2.) Punk rock je, kot vsaka resnica, (a) singularen6, (b) odprt vsem7, (c) brez biti8, (d) izvajan9 s subtrakcijo10, (e) oddajanje nezmožnosti totalitete11 (f) kršenje Policijskega reda12.

3.) Punk rock je, kot vsaka resnica, vrzel13 partikularne, imanentne situacije. Ta situacija je trenutno Globalni Kapitalizem14.

4.) Punk rock je, kot vsaka resnica, anarhističen15 v sledečem pomenu: daje se kot kršenje Policijskega reda.

5.) Poudarjanje razlike16 med momenti postopka resnice namesto singularnosti, po kateri se izvajajo in ki je njihova resnica, je tip vzdrževanja Policijskega reda.

6.) Punk rock je bil pogosto gizdalinski, vendar ni bil s17 poskakovanjem v bendovski uniformi z našitki na ramenih nikdar iztrgan niti najmanjši drobec glasbene resnice.

7.) Punk rock izvajati s subtrakcijo pomeni nad-koncentrirati (a) partikularnosti18 te situacije, (b) materialnost teh partikularnosti19 ter (c) pod-koncentrirati (subtrahirati) razlike med temi partikularnostmi s singularnostjo, ki se na ta način izvaja20.

8.) Čeprav ga v končni instanci ni mogoče zvesti na katerokoli partikularnost, ima punk rock nekaj opraviti z mladostjo21. (Hkrati nima nič opraviti z otročjostjo)22.

9.) O neresničnosti momenta običajno priča to, da ga reprezentira Policija. To pomeni: kolikor se ga npr. predvaja na radiu, o njem razpravlja v revijah, prodaja v trgovinah itd., potem verjetno ne gre za punk rock23.

10.) Kot subjekt katerekoli glasbene resnice je subjekt punk rocka fašistično antifašističen, ne tak kot »strpneži«, ki bi hinavsko prikrili svojo nestrpnost, tj. nestrpnost do nestrpnosti. Punkrocker, prek svojega momenta, absolutno sprejema absolutno zanikanje kakršnegakoli absoluta kot ustvarjalno ter tako porazi nihilista, ironika in/ali cinika, ki tega ne sprejemajo, temveč se pomirijo s prevlado zla na svetu.

11.)  Lestvica za rangiranje dela ne obstaja; njegova samoidentiteta zasmehuje razsežnost “boljšega ali slabšega”24.

Body Count – Cop Killer

  1. (V nadaljevanju TPR). []
  2. Michael Pisaro, Enajst tez o stanju nove glasbe, (po Alainu Badiouju), 2004, 2006, (v nadaljevanju PNG). []
  3. Alain Badiou, 15 tez o sodobni umetnosti, 2003, (v nadaljevanju BSU). []
  4. Punk rock je, kolikor se ga obravnava na tem mestu, glasbena resnica, tj. resnica singularnega načina poslušanja, ki mu pravimo “glasba”. Kot tak ni npr. ne resnica politike ne znanosti; niti ni resnica poezije ali kake druge umetnosti. []
  5. Med subjekte te glasbene resnice štejejo: Madonna, Bob Dylan, Cabaret Voltaire, The Rolling Stones, Nirvana, Johnny Cash, Tangerine Dream, James Brown, The Pink Floyd, The Supremes, Amon Düül II, Bob Marley, Burzum, Mahmoud Ahmed, The Bee Gees, Technotronic, Grateful Dead, Duran Duran, The Beach Boys, Hall and Oates, Bon Jovi, Panda Bear, Govinda, Harry Merry, The Human League, Black Flag, Merle Haggard, Ariel Pink, Metallica, R. Stevie Moore itd. Sem ne štejejo le momenti s posnetih albumov, temveč tudi televizijskih programov in iz oglasov, videoiger, z neposnetih nastopov, iz džinglov, “glave” itd. []
  6. tj. singularnost, absolutno singularna od vse ostale glasbene resnice, vključno z: glasbeno resnico Cagea in newyorške šole; glasbeno resnico ljudstev Akana in Ga; glasbeno resnico Schönberga in druge dunajske šole; glasbeno resnico jazza; glasbeno resnico Haydna in neoklasicizma; glasbeno resnico hindustanija; glasbeno resnico Bacha in baroka itd. []
  7. “Odprt vsem” ne pomeni odprtih rok, pomeni univerzalen v naslavljanju. Situirana izkušnja punk rocka je vselej travmatična v pomenu, kot ga besedi daje psihoanaliza (prim., BSU: 2, 11; PNG: 4). []
  8. “Brez biti” ni ne-bit, temveč to, kar si totaliteta biti/ne-biti ne more prilastiti. Je nekaj kakor sovraštvo brez objekta. To je nezmožnost, odložena obljuba; niti sovraštvo do vsega (kajti potem bi bil objekt vse) niti sovraštvo do ničesar (kajti punk rock sam je nekakšna oblika ničesar), temveč sovraštvo do izkrivljene konsistence objektov (prim., BSU: 1, 3, 5, 10, 13; PNG: 1). []
  9. … ne s fuzijo (kombiniranjem ene glasbene resnice z drugo, npr. resnice punk rocka z resnico Cagea in newyorške šole; resnice jazza z resnico punk rocka itd.); ne z “lažnim ponavljanjem” v pomenu, ki ga tej besedni zvezi daje Deleuze (ponavljanjem tega, kar je bilo že izvajano v predhodnem delu), temveč izključno s … []
  10. (prim., BSU: 1, 5, 8). []
  11. V nasprotju s tem, kar menijo mnogi, nismo eno, temveč mnoštvo. Punk rock, kot vsaka resnica, daje končnost, prvič, v delu kot neskončnem približevanju, nezmožnosti doseganja popolne imanence v delu, in drugič, v singularnosti dela. Tu je, kot prvo, delo nezmožnost popolne imanence, to je popolne imanence prek popolne komunikacije; potemtakem ima v svojem jedru drhteče robove končnosti in se torej odpira in daje vedno nekaj drugega kot mene samega. Kot drugo, delo je prekinitev vsake splošnosti in vsake partikularnosti, v konstelaciji s podobnimi prekinitvami (prim., JL Nancy, Skupnost literature). []
  12. Punk rock nikdar ne zbira skupaj, temveč trga narazen. Zato je celota punk rocka povzeta v besedilu Body Countov cop killer (prim., BSU: 9, 10, 13, 14, 15). []
  13. (prim., TPR: 2c). []
  14. To ne pomeni, da resnica punk rocka vznika le v tej situaciji, temveč da se večna resnica punk rocka trenutno nahaja v tej začasni situaciji. Situacija Globalnega Kapitalizma je, kot vemo, zadnja in vrhovna zmaga univerzalne ekvivalence. []
  15. (prim., TPR: 2f). []
  16. tj. stila, žanra, afekta, subjektivne inklinacije-k, subjektivnega vtisa-o, kulturnega pomena, produkcijskih pogojev, ekonomskega pomena, formalnih podrobnosti itd. []
  17. … z nošenjem ličil, embalažo albumov, mizansceno glasbenega videa … []
  18. tj. blagovne oblike, univerzalne ekvivalence, oglaševanja, identitet, katarze, standardizacije, “razlike”, melodrame, valute, imperativa uživanja, površine, nemislečega trušča in bombardiranja, spektakla, nonšalance, zabave itd. []
  19. tj. njihove materialnosti, npr. produkcijskih sredstev, materiala, umaknjenega iz izmenjave itd. []
  20. “nad” in “pod”, tukaj v obravnavi, sta oba neskončna v pomenu, ki ga temu pojmu daje Levinas, tj. neskončno neprilastljiva, neskončno onkraj totalitete, ki jo presegata (prim., TPR: 5). []
  21. “Mladost”, kot je razumljena v tej situaciji – demografsko; tržno, cca. starost med 13-30 let. []
  22. Subjekt punk rocka nikdar ne “poje” kot dojenček. Punk rock ni vrtiljak za pričaranje otroškega spanca. []
  23. Obstajajo redki primeri, ko Policija (s predvajanjem na nacionalnem javnem radiu, razpravljanjem na Pitchforku, prodajanjem v Starbucksu itd.) obkroži resnico, kot da bi jo s tem spravila k delovanju, to je proliferacija reprezentacije kot sredstvo zaplenitve singularnosti, Foucaultov “obrat politične osi individuacije”. To vidimo npr. pri mladem Elvisu, pri Beatlemaniji, pri brezkončnih člankih in intervjujih o Nirvani itd. Takšna proliferacija je po drugi strani najpogosteje sama sebi namen, obkroža samo sebe kot čista izkrivljenost (neresnica, ki se najpogosteje predvaja na nacionalnem javnem radiu, o kateri se razpravlja na Pitchforku, se prodaja v Starbucksu itd.). Kot splošno pravilo bi lahko postavili: toliko, kolikor se delo pusti prilastiti takšnim stvarem, toliko ni punk rock. Zelo malo je na primer verjetno, da bo Policija kdaj predvajala, razpravljala ali prodajala GG Allina, razen morda ironično ali na kak drug način, ki zapleni resnico, katere subjekt je. Zgoraj omenjena otroška glasba po drugi strani priskrbi prijetno mašilo med borznimi poročili in aktualnimi dogodki, prijazno glasbeno ozadje med nakupovanjem itd. []
  24. (prim., Adorno, Aesthetic Theory, str. 188 []